Matti Lehtonen
LEGENDEN OM DEN FÖRBANNADE SJÖMANNEN
Den flygande holländaren var budbärare för Wagners egnaste konst
 Uruppförandet av Richard Wagners opera Den flygande holländaren den andra januari år 1843 vid kungliga sachsiska hovteatern i Dresden och de många och ihärdiga tidigare försöken att få verket framfört var som ett logiskt förspel till de svårigheter som kompositören senare i sitt liv som konstnär kom att stöta på.
Wagner skrev såväl texten som musiken till Holländaren åren 1840-41; han korrigerade visserligen musiken i flera repriser senare. Heinrich Heines roman Herr von Schnabelewopskis memoarer gjorde honom intresserad av den flera århundraden gamla legenden om en förbannad sjöman. Det var främst berättelsens tragiska och dystra grundton och vissa melodramatiska drag som appellerade till hans fantasi, något som kan ses som symptomatiskt med tanke på hans senare verk.
Wagner komponerade Den flygande holländaren i Paris åren 1839-42 under eländiga förhållanden, präglade av en ständig brist på pengar och fordringsägares förföljelser. Hans verksamhet under dessa tider präglas av ett intensivt behov av att finna en egen plats i storstadens operaliv - i praktiken alltså en okuvlig energi att få sina verk framförda på stadens scener. Tidens mest populära franska operakompositör, den judiskfödde Giacomo Meyerbeer, kom till hans stöd, men inte ens hans försök fick slutligen Wagner på grön kvist. Denne belönade till slut sin understödjare på ett verkligt billigt sätt genom att anklaga Meyerbeer för svekfullhet och för att ha förstört chanserna till framgång.
Den flygande holländaren såg alltså dagsljuset först efter att Wagner hade flyttat till Dresden, där han fick platsen som hovkapellmästare år 1843. Man får en god uppfattning om hans artistiska framsynthet och långsiktighet när man märker att han skissade alla sina senare kompositioner redan årtionden på förhand, en del av dem just under åren i Dresden. Blomstringstiden i Dresden tog slut under Europas galna år 1848 då Wagner ivrigt deltog i upproret och därför var tvungen att slutligen gå i landsflykt när läget igen blivit stabilt.
Wagners tre tidiga operor, Die Feen (Feerna), Das Liebesverbot (Kärleksförbudet) och Rienzi, representerar alla operatraditionerna under början av 1800-talet, och speciellt den sist nämnda står såväl vad gäller musiken som sitt historiska ämne mycket nära den traditionella franska grand operan.
Den flygande holländaren är däremot ett klart steg mot något nytt - där sätter Wagner verkligen en ny konstnärlig kurs mot en sådan operakonst som han skulle komma att renodla under resten av sitt liv. Detta framkommer ur såväl texten som musiken. I texten visar sig alla teman som är bekanta ur de senare verken, som kvinnans offer för att rädda mannen samt den från världen frigjorda kärleken som uppfylls först i döden.
Som kompositör kunde Wagner givetvis inte genomföra alla sina nyskapande idéer genast - övergången till det musikaliska tänkandet i den 30 år senare färdigställda Ragnarök skulle ha varit en alltför hisnande uppgift till och med för ett geni som Wagner.
Man märker ändå att fröna till förändring tydligt förekommer i Den flygande holländaren: trots att tonspråket baserar sig på gammalmodiga nummer som uvertyr, arior samt ensemble- och körscener märker man en klar strävan mot större helheter som binder ihop de enskilda numren. Verkets präglas av ett nytt musikaliskt-poetiskt berättande som får ryggrad av den spirande ledmotivstekniken.
Kort sagt innebär ledmotiv att varje person, händelse, sak, ting och så vidare har sitt eget musikaliska motiv som alltid upprepas när personen uppträder på scenen eller nämns i texten. Kompositören utvecklade tekniken till sin slutliga, genomarbetade form först i sina senare verk, men speciellt det musikaliska motivet som anknyter till spökskeppet, Den flygande holländaren, är i den här operan starkt karaktäriserat och lätt att minnas, precis på samma sätt som ledmotiven i Wagners mogna verk.
Enligt vad han själv berättat fick Wagner inspirationen till Den flygande holländaren efter att ha råkat i sjönöd på grund av en hård storm under sin resa mellan hamnstaden Pillau (numera Baltijsk) i Preussen och London, med Paris som slutlig destination. Wagner arbetade under åren 1837-39 som musikalisk ledare vid teatern i Riga, men förhållandena i Livlands huvudstad blev med tiden alltför svåra: kompositören som vårdslöst lånat pengar från alla håll omringades av fordringsägare, och till slut var en hemlig-hetsfull och mycket farlig nattlig flykt den enda räddningen.
Tillsammans med sin första fru Minna flydde Wagner först landvägen genom Preussen och via staden Königsberg till Pillau där de steg ombord på ett fartyg vid namn Thetis. Sjöresan blev slutligen över tre veckor lång eftersom fartyget efter de danska sunden råkade i klorna på en storm i Skagerrak. Fartyget sökte skydd i en norsk fjord, och Wagner berättar att han där upplevde sjömännens rop som ekade mot strandklipporna som en musikalisk upplevelse. Enligt honom hör man intrycken av den upplevelsen i sjömännens körparti riktigt i början av operan.
Att hålla sig till sanningen hörde inte till Wagners bästa egenskaper när han berättade om sitt förflutna till exempel i självbiografin Mitt liv. Wagner hade även för vana att mystifiera sina verks tillblivelse-processer. Det berömda motivet i uvertyren till Rhenguldet, uppbyggt på ett brutet Essdurackord, berättade han att han "fått" i en dröm. Fenomenet är i själva verket rätt typiskt för den romantiska tidens konst. Hela epoken betonade ju konstnären, det skapande geniet, och det mystiska, på sätt och vis gudomliga och för vanliga dödliga ouppnåeliga ursprunget till hans verk.
På 1900-talet vände den här situationen helt. I skapandet av vår egen tids konst betonas rationaliteten, den yrkesmässiga kunskapen, utvecklingen och bearbetningen; kompositören Joonas Kokkonen utkristalliserade saken genom att konstatera ungefär att det är bättre för en kompositör att göra kontrapunktövningar än att gå omkring i björkdungen och vänta på inspiration.
Till en början väckte Den flygande holländaren förutom intresse även intensivt konstnärligt motstånd, och den framfördes först endast ynka tre gånger. Kompositören ansattes förutom av fordringsägare även av många kolleger och kritiker, för vilka Wagners konstnärliga förnyelser var för mycket.
Förutom orubbligt lojala vänner hade Wagner nämligen också genom hela livet en hel legion av oförsonliga motståndare och fiender. Med hänsyn till Wagners livsstil och hans förehavanden var situationen fullständigt naturlig. Hans patologiska slösaktighet, hans arroganta och narcissistiska attityd till livet, hans energi att blanda sig i den offentliga diskussionen på ett tillspetsat polemiskt sätt och hans envisa tro på sin egen konsts överlägsna förträfflighet var ägnade att resa nackhåren på flera av hans medmänniskor.
Den andra sidan av saken är givetvis den att endast en människa som är utrustad med dessa karaktärsdrag kan utföra ett sådant livsverk som Wagner gjorde. Den flygande holländaren var alls inte det enda av hans verk som många såg mycken möda för att torpedera.
Tannhäuser uruppfördes i Dresden år 1845 men tonsättaren var inte nöjd med slutresultatet och komponerade senare flera nya, på olika sätt korrigerade versioner. Den viktigaste av dem uruppfördes i Paris år 1861. Då lade den lokala jockeyklubben, som Wagner hade retat upp med sin konstnärliga omutlighet - trots påtryckningar vägrade han komponera ett skilt balettnummer för sin opera - käppar i produktionens hjul, och slutligen drogs även detta verk in efter endast tre föreställningar på grund av en skandal som klubben hade arrangerat; under den ett halvt år långa arbetsperioden hade man haft hela 163 repetitioner.
Nästa stötesten i samma storlek var att genomföra uruppförandet av Tristan och Isolde under de första åren av 1860-talet. Verket var klart i augusti 1859 men på grund av otaliga motgångar gick det ända till år 1865 innan verket uppfördes på scenen. Svårigheterna tog inte slut ens efter uruppförandet i München. Tenoren som sjungit rollen som Tristan, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, blev nämligen sjuk och dog endast ett par dagar efter föreställningen, vilket gav Wagners motståndare ett strålande tillfälle att poängtera hur omänsklig dennes musik var.
För att inte tala om tetralogin Nibelungens ring och Bayreuths operateater som byggdes enkom för den och vars genomförande under beskydd av Bayerns unge kung Ludwig II på sin tid var en verkligt tung och het politisk fråga. Utan en orubblig tro på den egna konsten skulle ingen ha kunnat uppnå sådana resultat.
| 
