Matti Lehtonen
KIROTUN MERIMIEHEN LEGENDA
Lentävä hollantilainen oli Wagnerin omimman taiteen airut
 Richard Wagnerin Lentävän hollantilaisen kantaesitys tammikuun toisena päivänä vuonna 1843 Dresdenin kuninkaallisessa saksilaisessa hoviteatterissa ja sitä edeltäneet sinnikkäät ja monilukuiset yritykset saada teos esitetyksi olivat kuin looginen johdanto niihin vaikeuksiin, joita säveltäjä myöhemmin elämässään taiteilijana kohtasi.
Wagner kirjoitti sekä Hollantilaisen tekstin että musiikin vuosina 1840-41; hän tosin korjaili musiikkia useaan otteeseen myöhemmin. Hän kiinnostui vuosisatoja vanhasta, kirotusta merimiehestä kertovasta legendasta Heinrich Heinen romaanin Herra von Schnabelewopskin muistelmia perusteella. Siinä hänen mielikuvitukseensa vetosivat eniten tarinan traagisuus, synkkä yleisluonne ja tietyt melodramaattiset piirteet, mitä voi pitää oireellisena hänen myöhempiä teoksiaan ajatellen.
Wagner kirjoitti Lentävän hollantilaisen oleskellessaan viheliäisissä olosuhteissa, alituisen rahapulan ja velkojien vainoamana Pariisissa vuosina 1839 - 42. Hänen toimiaan noina aikoina leimaa kiihkeä tarve löytää oma paikka suurkaupungin oopperaelämässä - käytännössä siis nujertumaton tarmo saada teoksiaan esitetyksi kaupungin näyttämöillä. Hänen tuekseen tuli ajan suosituin ranskalainen oopperasäveltäjä, juutalaissyntyinen Giacomo Meyerbeer, mutta hänenkään ponnistelunsa eivät lopulta nostaneet Wagneria vihreälle oksalle. Hän palkitsi lopulta tukijansa sangen halpamaisella tavalla syyttäen Meyerbeeriä kavaluudesta ja menestysmahdollisuuksiensa tärväämisestä.
Lentävä hollantilainen näki päivänvalon siis vasta Wagnerin siirryttyä Dresdeniin, missä hän saavutti hovikapellimestarin aseman vuonna 1843. Hänen taiteellisesta kaukonäköisyydestään ja pitkäjänteisyydestään saa hyvän käsityksen, kun huomaa, että hän luonnosteli kaikki myöhemmät sävellyksensä jo vuosikymmeniä etukäteen, osan nimenomaan näinä Dresdenin-vuosinaan. Kukoistuskausi Dresdenissäkin tuli tiensä päähän Euroopan hulluna vuonna 1848, jolloin Wagner osallistui innokkaasti kapinointiin ja joutui sen takia olojen vakauduttua lopulta lähtemään maanpakoon.
Wagnerin kolme nuoruudenoopperaa, Die Feen (Haltiattaret), Das Liebesverbot (Lemmenkielto) ja Rienzi edustavat 1800-luvun alun oopperatraditioita, ja erityisesti viimemainittu on niin musiikkinsa kuin historiallisen aiheensakin puolesta hyvin lähellä perinteistä ranskalaista grand operaa.
Sen sijaan Lentävä hollantilainen on selvästi jotakin uutta - siinä Wagner toden totta kääntää taiteellisen kurssinsa vakaasti askeleen kohti sellaista oopperataidetta, jota hän tuli jalostaneeksi koko lopun ikänsä. Asia käy ilmi niin tekstistä kuin musiikistakin. Tekstissä näyttäytyvät myöhemmistä teoksista tutut teemat kuten naisen uhrautuminen miehen pelastukseksi sekä maallisesta maailmasta irrallaan oleva, vasta kuolemassa täyttymyksensä saava rakkaus.
Säveltäjänä Wagner ei tietenkään kyennyt toteuttamaan uudistusmielisiä ajatuksiaan kerralla - siirtymä runsaat 30 vuotta myöhemmin valmistuneen Jumalten tuhon musiikilliseen ajatteluun olisi ollut liian huikea edes Wagnerin kaltaisen neron tehtäväksi.
Sen sijaan muutoksen idut ovat Lentävässä hollantilaisessa väkevässä kasvussa: Vaikka sävelkieli rakentuukin pitkälti vanhakantaisille numeroille kuten alkusoitolle, aarioille sekä ensemble- ja kuorokohtauksille, teoksessa havaitsee selvän pyrkimyksen laajempien, yksittäisiä numeroita yhteen nivovien kokonaisuuksien hallintaan. Teosta leimaa uudenlainen musiikillis-poeettinen kerronta, jolle antaa ryhtiä orastava johtoaihetekniikka.
Johtoaihe merkitsee lyhyesti sanottuna sitä, että kullakin oopperan henkilöllä, tapahtumalla, asialla, esineellä ja niin edelleen on oma musiikillinen aihelmansa, joka toistuu aina, kun henkilö esiintyy tai kun hänet mainitaan tekstissä. Säveltäjä kehitteli tekniikan lopulliseen, läpikäyvään muotoonsa vasta myöhemmissä teoksissaan, mutta erityisesti aavelaivaan, Lentävään hollantilaiseen liittyvä musiikillinen motiivi on tässä oopperassa vahvasti karakterisoitu ja korvaan tarttuva juuri samalla tavalla kuin Wagnerin kypsien teosten johtoaiheet.
Oman kertomansa mukaan Wagner sai inspiraation Lentävään hollantilaiseen jouduttuaan kammottavan myrskyn takia merihätään laivamatkalla Preussista sijaitsevasta Pillaun (nykyisin Baltijsk) satamakaupungista Lontooseen lopullisena päämääränään Pariisi. Wagner työskenteli vuosina 1837 - 39 Riian teatterin musiikinjohtajana, mutta olosuhteet Liivinmaan pääkaupungissa muodostuivat ajan mittaan liian tukaliksi: holtittomasti rahaa vippaillut säveltäjä joutui velkojien piirittämäksi, ja lopulta salakähmäinen ja erittäin vaarallinen yöllinen pako osoittautui ainoaksi pelastusvaihtoehdoksi.
Wagner pakeni ensimmäisen vaimonsa Minnan kanssa ensin maitse Preussin halki ja Königsbergin kaupungin sivuitse Pillauhun ja nousi siellä Thetis-nimiseen alukseen. Merimatka venyi lopulta yli kolmen viikon mittaiseksi, sillä alus joutui Tanskan salmien jälkeen Skagerrakissa myrskyn kouriin. Laiva etsi suojaa norjalaisesta vuonosta, jossa Wagner kertoo kokeneensa rantakallioista kaikuneet merimiesten huudot musiikillisena elämyksenä. Sen vaikutukset kuuluvat hänen mukaansa aivan oopperan alkuun sijoittuvassa merimiesten kuoro-osuudessa.
Totuudessa pysyminen ei lukeutunut Wagnerin parhaisiin hyveisiin hänen kertoessaan menneisyydestään esimerkiksi omaelämäkerrassaan Elämäni. Wagnerilla oli niin ikään tapana mystifioida teostensa syntyprosessia. Reininkullan alkusoiton kuuluisan, Es-duuri-murtosoinnulle rakentuvan aihelman hän kertoi "saaneensa" unessa. Ilmiö on itse asiassa varsin tyypillinen romantiikan ajan taiteelle. Koko tyylikausihan korosti taiteilijan, luovan neron aikaansaannosten alkuperän mystisyyttä, tietyllä tavalla jumalallisuutta, joka ei ole tavallisten kuolevaisten tavoitettavissa.
1900-luku käänsi tämän tilanteen päälaelleen. Oman aikamme taiteen luomisessa korostetaan rationaalisuutta, ammatillista osaamista, kehittelyä ja työstämistä; säveltäjä Joonas Kokkonen kiteytti asian toteamalla jotensakin niin, että säveltäjän on parempi kirjoittaa kontrapunktiharjoituksia kuin käyskennellä koivikossa inspiraatiota odotellen.
Lentävä hollantilainen herätti tuoreeltaan paitsi mielenkiintoa, myös kiihkeää taiteellista vastustusta, eikä se saanut esityskertoja kuin vaivaiset kolme. Rahallisia saataviaan peräävien tahojen lisäksi säveltäjän niskassa olivat monet kollegat ja kriitikot, joille Wagnerin taiteelliset uudistukset olivat liikaa.
Wagnerilla oli näet koko elämänsä ajan paitsi vankkumattoman lojaaleja ystäviä, myös kokonainen leegio leppymättömiä vastustajia ja vihamiehiä. Tilanne oli Wagnerin elämäntavat ja edesottamukset huomioon ottaen täysin luonnollinen. Hänen patologinen tuhlaavaisuutensa, arrogantti, narsistinen elämänasenteensa, tarmonsa puuttua julkiseen keskusteluun kärjekkään poleemisella tavalla ja jääräpäinen uskonsa oman taiteensa ylivertaiseen erinomaisuuteen olivat omiaan saamaan monien kanssaihmisten niskakarvat pystyyn.
Asian kääntöpuoli on tietenkin se, että ainoastaan tämänlaisilla luonteenpiirteillä varustetulle ihmiselle oli mahdollista tehdä sellainen elämäntyö kuin Wagner teki. Lentävä hollantilainen ei suinkaan ollut ainoa hänen teoksensa, jonka torpedoimisen eteen moni näki kosolti vaivaa.
Tannhäuser kantaesitettiin Dresdenissä vuonna 1845, mutta säveltäjä oli lopputulokseen tyytymätön ja kirjoitti myöhemmin teoksesta lukuisia uusia, eri tavoin korjailtuja versioita. Niistä tärkeimmän kantaesitys oli Pariisissa 1861. Tuolloin Wagnerin taiteellisella tinkimättömyydellään suututtama - hän ei painostuksesta huolimatta suostunut kirjoittamaan oopperaansa irrallista balettinumeroa - paikallinen jockey-klubi laittoi uutterasta kapuloita produktion etenemisen rattaisiin, ja lopulta tämäkin teos vedettiin näyttämöltä vain kolmen esityskerran jälkeen klubin masinoiman skandaalin takia; harjoituskertoja oli kertynyt puolisen vuotta kestäneen työperiodin aikana peräti 163.
Seuraava saman mittakaavan koetinkivi oli Tristanin ja Isolden saattaminen kantaesitykseensä 1860-luvun alkuvuosina. Teos oli valmistunut elokuussa 1859, mutta sen esittäminen näyttämöllä viivästyi lukemattomien vastoinkäymisten takia aina vuoteen 1865 saakka. Vaikeudet eivät olleet vielä Münchenissä tapahtuneen kantaesityksenkään jälkeen ohi. Tristanin osan laulanut tenori Ludwig Schnorr von Carolsfeld nimittäin sairastui ja kuoli vain pari päivää esityksen jälkeen, mikä antoi Wagnerin vastustajille oivan tilaisuuden lyödä mynttiä tämän musiikin epäinhimillisyydestä.
Puhumattakaan sitten Nibelungin sormus -tetralogiasta ja vasiten sitä varten rakennetusta Bayreuthin oopperateatterista, joiden toteuttaminen Baijerin nuoren kuninkaan Ludwig II:n suojeluksessa oli aikanaan poliittisesti todellinen suuren luokan kuuma peruna. Niiden kaltaisiin saavutuksiin kukaan ei olisi voinut yltää ilman järkähtämätöntä uskoa oman taiteensa ainutkertaisuuteen.
| 
